El principio de Detroit hace necesario un marco contextual que sitúa a la película geográfica, histórica y sociopolíticamente. Muy a grandes rasgos, nos explica que parte de la migración afroamericana hacia los estados norteamericanos de la Unión, se genera a propósito del escape del yugo esclavista y de la aspiración por empleos remunerados: algo así como la posibilidad de trabajar, y recibir por ello, plusvalía en vez de garrote o misericordia. Por lo tanto, muchos encuentran en Michigan (estado cuya capital titula el film) condiciones favorables para asentarse. Más auspiciosas, claro está, pero aun segregadoras, ya que son arrastrados forzosamente hacia barrios residenciales desfavorecidos, precarizados y amontonados: empujados paulatinamente hacia el ghetto del que no pueden ni deberían salir.
Luego de esto, el principio de la narración nos introduce hacia una celebración clandestina entre afroamericanos: algunos celebran el retorno de Vietnam, mientras que a los otros, muy seguramente, no les faltan las razones. Pese a todo, algo anda mal: hay un momento en donde dos sujetos entran a una pieza, donde simulan una pelea a puertas cerradas, lejos de la mirada de los asistentes. De ahí en adelante, rápidamente, se pudre todo. Finalmente todos son descubiertos, desalojados y encarcelados por los efectivos de la policía federal del estado: numerosa, hegemónica y muy blanca.
Es interesante y sugestivo que Kathryn Bigelow –laureada directora del ethos masculino, única oscarizada en su género– sitúe, ahí, el comienzo del fin de la armonía festiva de sus personajes: justo en el momento de la censura beligerante de la juerga, de la abrupta prohibición por celebrar. No sólo porque los afroamericanos, confinados a la marginalidad territorial y al apartheid social, adolezcan de espacios donde justamente puedan canalizar sus muy legítimas pulsiones, sino porque hay, en esa fuerza policial arbitraria y represiva, justamente eso: re-presión. Un tipo de apaciguamiento forzado que se siente arbitrario, furibundo y desproporcionado, dirigido al único lugar disponible, paraellos, para la catarsis.
De ahí en adelante, se apuesta a la representación de la multitud urbana afroamericana, precisamente porque la historia en ese momento, más que coral, se vivencia colectivamente. La cámara de la realizadora recorre ansiosamente ese tejido social sin personalizar mucho las experiencias, sino que se esfuerza por documentar la continuidad de las trifulcas, manipuladas y aparentemente devenidas en boicot, tendenciosamente, por el gobierno de turno. Dicho tumulto, más organizado de lo que en realidad se nos busca mostrar en las coberturas mediáticas en las televisiones de los espectadores dentro del filme, demanda, vocifera y enarbola un mensaje que nunca se oye del todo: porque justamente lo contaminan las cámaras y el reporteo que supuestamente debiera encargarse de clarificarlo.
En esos momentos, desconectados pero al fin y al cabo trepidantes, Detroit no difiere mucho, en el uso de sus recursos, de La batalla de Argel (1965), una película vanguardista en su génesis, comprometida en su propuesta y militante en su mensaje. Porque ambos universos –una capital del primer mundo convulsa en toque de queda y un Argel ocupado en estado de sitio– apelan a la resistencia no sólo desde lo que su narración nos transmite, sino que también ahí el lente es plenamente consciente de que la representación de dicho universo es también una lucha disputada, y que por lo tanto quienes debiesen ser los portavoces de su mensaje necesariamente deben encarnarse en la ficción que los exhibe.
En este sentido, los afroamericanos en Detroit son los protagonistas directos, sujetos soberanos de sus motivaciones y depositarios directos de las consecuencias de las desigualdades que otros les enrostran. Pareciera que Bigelow abandona de cierta forma ese enfoque de espectadora discreta e interlocutora pasiva para, en esta ocasión, presentarnos la historia desde dentro: desde la vivencia directa y fragmentaria de la trifulca. La primera parte de Detroit, con su cámara nerviosa y su puesta en escena titubeante y escurridiza, indaga en muchas partes: en todas esas vivencias cotidianas y disponibles respecto de la forma como se vive el asedio in situ, que podría ser una forma atractiva de reivindicar una coyuntura que en esta ocasión se recupera para ilustrar un suceso pasado que resuena, desde su mensaje y sus efectos, en lo que nos puede estar sucediendo.
Porque la represión y sus mecanismos son tan cotidianos como inadvertidos nos pasan por la espalda.
De todas maneras, la historia en un momento se hace particular: tenemos, por un lado, a The Dramatics, un conjunto de aspirantes a cantantes cuya presentación se ve boicoteada por la arremetida del riesgo por los enfrentamientos armados y constantes. Dicho boicot –nuevamente, el boicot– frustra su propósito, los lanza a la calle y los desperdiga en medio de la noche: algunos llegan a un hotel, Algiers (Qué irónico: Algiers es Argel en inglés, como la batalla de la película de la cual recoge sus recursos). En ese escenario, la narración descansa casi exclusivamente en lo que finalmente sucede ahí dentro: juerga after party, un disparo de fogueo y de ahí en adelante lo peor de lo peor. Bigelow decide y apuesta por representar la amenaza febril de una fuerza policial borracha de odio racial, y no escatima tensión al colocarnos, por alrededor de una hora, atestiguando el afán policial por quedarse en el hotel hasta esclarecer el origen del disparo. Los negros, y los disparos que se escuchan donde ellos estén, implican una asociación causa-efecto casi instantánea: son los juegos macabros del prejuicio.
En consecuencia, Detroit vuelve a poner en juego, en otro plano narrativamente habitual pero temáticamente original, las obsesiones incombustibles de su realizadora: esa tensión que sobreviene frente a la amenaza de la vida en peligro, la angustia frente a la arbitrariedad de la tortura y el cuestionamiento permanente a la legitimidad de la acción represiva. Todo aquello, huelga decir, a puertas cerradas: en una dimensión alegórica que interpela al modo como finalmente, los trapos limpios de algunas sociedades se terminan ensuciando en la misma casa. Ocultos, pero frente a sus narices. Audaz, entonces, resulta este leimotiv de las puertas cerradas, aquellos lugares privados y proscritos desde los que algunas veces sólo nos llegan gruñidos, fragmentos de quejas y atisbos de disparos. Pistas que sólo podemos sospechar, desde fuera, por el modo como terminan resonando sus efectos.
Bigelow, observadora lúcida de las masculinidades fracturadas y abdicantes del nuevo siglo, se aproxima al estudio de la cronología de la tortura a través de la forma como se entreteje el quebrantamiento subjetivo de quienes la padecen. Y, por cierto, actualizándola en el uso que finalmente adquiere en contextos de suspensión del Estado de Derecho. Aun cuando su enfoque lo tome prestado y persista en la película una sensación recurrente de un todo inconexo, hay algo que no se le puede reprochar: su pericia y su intuición por develar todo lo que muy seguramente se esconde, por ahí, en el terreno aparentemente silencioso de la tensa calma.
Detroit: zona de conflicto (Detroit) (2017, 143 min.) Kathryn Bigelow, Estados Unidos.
John Boyega, Will Poulter, John Krasinski, Hannah Murray, Anthony Mackie
