Napoleón – Cine pragmático

Siendo un hombre lejano, o más bien desinteresado de las precisiones, complejidad o literalidad historiográfica que se le exige a cierto cine de época, Ridley Scott juega a ser un intérprete díscolo, un hombre de acción caprichoso del momento que le interesa narrar.

No deja de ser llamativo que Napoleón sea una película que se mete con la rivalidad entre franceses e ingleses teniendo a los primeros hablando el idioma de los segundos. Con la excepción de algunas melodías cantadas en francés por pequeños personajes que sirven de mero telón de fondo, buena parte de lo que escuchamos decirse en esta película en territorio galo se lo hace en un idioma que no coincide con la lengua oficial del país. Este asunto, tan propio del interés de posicionar a la película en un mercado reticente al subtitulado, ha acompañado, de hecho, a muchas películas que han tenido que optar por unificar la lengua. Si en un extremo tenemos a Mel Gibson orgulloso del arameo antiguo que sus personajes aprendieron para rodar The passion of the Christ (2004), en el otro –el de esta Napoleón– se hallan aquellas películas que, tal como sucedió con The Hunt for Red October (1990), no tienen ni demuestran problema alguno con el pragmatismo angloparlante. Pues acá mismo, cuando la cámara que filma la acción en un submarino se eleva de la escena haciendo un firulete, se le avisa al espectador que ya entramos en un universo que ha sido traducido: es la magia del cine. Vale esta anécdota porque en la mencionada La casa del Octubre rojo los que hacen de rusos hablaban en ruso, pero luego del “aviso” de su cámara lo hacen en inglés: aparentemente, para facilitarle a su protagonista, Sean Connery, darse a entender en su idioma nativo. 

Como sea, la discusión de la lengua por defecto –cuyos ribetes colonialistas reconocemos pero no alcanzamos a exponer aquí– esconde, más allá de las licencias dramáticas que toda obra audiovisual tiene derecho a concederse, un cierto espíritu pragmático a la hora de filmar lo que se filma. Es más, pareciera que la más reciente incursión de Ridley Scott –un director inglés de 87 años que se ha vuelto muy prolífico se conecta astutamente con este interés práctico o funcional de cierto tipo de cine. Dicho de otro modo: la idea de evitar el enredo idiomático al filmar fuera del país de origen, en cierto modo, no es ni buena ni mala, sino que hace evidente un afán o más bien una convicción. En este caso, la de ser masivo, no complicar mucho las cosas, o aspirar a cierta transversalidad. Si pensamos en el adagio de que “aquél que mucho abarca poco aprieta”, podríamos perfectamente argumentarle a la sabiduría popular que la tentación por extender alcance de lo que se hace no es, en lo absoluto, irrelevante para quien lo piensa así. Siendo un hombre lejano, o más bien desinteresado de las precisiones, complejidad o literalidad historiográfica que se le exige a cierto cine de época, Ridley Scott juega a ser un intérprete díscolo, un hombre de acción caprichoso del momento que le interesa narrar. Y hasta cierto punto, al son de un compás al que solo se ciñe para obtener aquello que lo satisface.  

Partamos por la apuesta de situar temporalmente la película: al referir como introducción un devenir cronológico que se inaugura en los albores de la Revolución Francesa (1789) Scott y su guionista, David Scarpa, están pensando en dar con un prólogo concluyente del comienzo de su personaje. Una presentación en donde, ajusticiamiento de María Antonieta mediante, conocemos al protagonista en su calidad de figura secundaria e irrelevante; francamente, la antípoda de aquel personaje en el que lo veremos convertidod después. Producto de las convulsiones que se desencadenan a propósito del descabezamiento real (y literal) de Francia, y cuyos efectos se nos representan en asambleas febriles en donde los civilizados representantes de la naciente República amenazan con sacarse los ojos mientras se disputan el poder disponible, Napoleón se las hace con cierta legitimidad a propósito de las credenciales que demuestra tener en torno a la estrategia bélica, en principio, exitosas en el denominado sitio de Toulon (1793). Dicho acontecimiento marca el puntapié inicial del ascenso sagaz del personaje al poder, y define la pauta de la película en la medida que divide el interés por su protagónico –núcleo absoluto del metraje y columna vertebral de su puesta en escena– a través de dos derroteros simultáneos pero a la larga interdependientes: el primero asociado a las incursiones y desencuentros que Napoleón tendrá con Josephine (Vanessa Kirby) –acaso la dimensión más folletinesca que la película se interesará en profundizar–; y el segundo asociado a la veta de estratega de Napoleón, archiestudiada y a veces relamida dimensión del personaje refrendada por las miles y miles de páginas de libros y análisis interesados en este atributo que hemos visto, tantas veces, repartidos en los libros de Historia y hasta en las caricaturas que lo han traído a colación siglos después. En ese sentido, si hay algo que podemos reprocharle a este protagónico es el modo en que se filma su ingenio: de un modo reiterativamente opaco, deslavado, poco justo con su intérprete, en donde es el genio individual el motor de la historia y el artífice de la propia tragedia. 

Por otro lado, si hay algo que es interesante de estas dos vetas en ocasiones contrapuestas del personaje histórico, es el modo en que se amalgaman en momentos cruciales de la trama, cuando el personaje de Phoenix debe vérselas con un modo de armonizar el papel que alcanza para sus compatriotas que devienen en súbditos: a veces con astucia, y en otras tantas de modo irregular. Más allá de lo que visualizamos en cualquier biopic del estilo, el tonelaje de Napoleón en tanto figura trágica es acá asumido por un personaje que tiene los matices necesarios para compaginar texturas dramáticas que obedecen, claro está, a la versatilidad del señor Phoenix, pero que a ratos no logran desprenderse de esta disposición a ratos monocorde de personaje calculador que, al volverse centro a través del cual todo lo demás orbita, empequeñece las posibilidades que le depara su figura a las coyunturas de lo que puede hacer el personaje no solo detrás de su figura, sino que a propósito de ella. En otras palabras, Napoleón es una figura histórica a la cual solo se le hace justicia contando lo que ya sabemos de él.  

Lo que deja a la película atrapada en una coyuntura interesante: es poco lo que Napoleón deja entrever sobre un personaje del cual, más veces que menos, solo lo entendemos como un esquema de la tragedia que le conocemos; siendo un tipo talentoso en su oficio que hace ganancia del río revuelto, pero cuya vida militar vemos aderezada por el pulso habilidoso de un realizador que, como todo director de orquesta con oficio en el arte de la guerra, se le ve comodísimo ordenando pléyades y séquitos de súbditos y batallones engalanados con la fiebre de las batallas –la batalla de Waterloo (1815) al final es un gran ejemplo– pero que, al momento de plantearse en diálogos con emperadores de otros países que, al igual que él, hablan misteriosamente un inglés contemporáneo, queda encapsulado bajo la interpretación de un sujeto comedido, fantoche y a ratos correcto que podría haber interpretado cualquiera con la mitad del talento de Phoenix. Este no es un problema del actor o de su casting ni por asomo, sino que de un guion que a veces le exige hacer su trabajo y en otras tantas decir lo que está escrito, pero tal vez nada más allá de este piso mínimo. Precisamente, lo contrario que podríamos esperar de un actor que tal como lo vimos poseído y enajenado cuando antagonizaba al Maximus de Russell Crowe en Gladiator (2000) la única película que le ha dado un Oscar a Ridley Scott puede leer bajo las letras del texto cuando aparece envalentonado por las texturas insospechadas de su oficio. Disposición, por lo demás, majaderamente bienvenida por aquellos espectadores que esperan de él no que cumpla, sino que interprete. 

En ese sentido, Napoleón es una película que no saca mal rendimiento de ciertos lugares comunes de la coyuntura histórica que retrata –asociados al refinamiento de tener a sus personajes conversando musicalizados por una playlist de música docta que perfectamente encontraríamos en Spotify– porque está interesada en un modo de concebir el arte de contar historias: uno que más bien se conforma con la forma más eficiente de narrar. Esa que se ve más de lejos que de cerca, y que se contenta con la eficiencia de su mensaje. Al fin y al cabo, todo eso que la historia deja entrever sobre la grandeza, la incondicionalidad del amor, o, en definitiva, el auge y decadencia de toda figura histórica más allá de su grandilocuencia. Y bueno, no es casualidad que Napoleón continúe lo realizado en House of Gucci (2021) o The last duel (2021), las dos películas inmediatamente anteriores que Scott produjo y dirigió, y que, en sus distintos estilos (y más la primera que la segunda), se hermanaban en esta preocupación, a veces justificada pero en otras no tanto, de anteponer el didactismo por sobre la sutileza. 

Napoleón

Director: Ridley Scott

Guion: David Scarpa

Fotografía: Dariusz Wolski

Elenco: Joaquin Phoenix, Vanessa Kirby, Rupert Everett

ClaudioSH

Claudio es psicólogo. No se encuentra mucho en eso de ser cinéfilo. Ni menos, amante del cine: ve películas porque está acostumbrado, porque no es demasiado caro y porque, tal vez, fue lo único que se le ocurrió hacer con el tiempo que le queda disponible.