La inteligibilidad que Crónica de un Comité reclama para su propuesta, es un antecedente letal que vigoriza la premura de la historia que construye.
Podemos entender la crónica como un relato testimonial e histórico que inicialmente emerge de ese reporte sobre el Nuevo Mundo que finalmente se denominó las Indias. El cual, con el tiempo, devino género periodístico, conservando tanto de su estructura como parte importante de su pretensión original. Esto es, familiarizar, desde lo que se nos dice, lo ajeno. En palabras de Jorge Carrión, cronista español, la crónica, en definitiva, depura: comunica el sosiego que la realidad no sabe transmitir. Ahora bien, como artefacto de la prensa, en efecto, una crónica tiene una función más bien híbrida: pormenorizar un momento-lugar al tiempo que personalizar aquella parcela de la realidad que presenta. O enfocar un fenómeno explicitando retóricamente el lugar que lo enuncia.
En el fondo, hablar del mundo desde el mundo propio.
¿Qué significa, en este sentido, denominar crónica al ejercicio documental de José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola? Grosso modo, Crónica de un Comité (2014) es el documento de los hechos que siguen a la configuración de lo que conoceremos como el Comité por la Justicia Manuel Gutiérrez, colectivo fundado y conformado por parte de sus familiares y algunos conocidos cercanos, quienes circulan por los márgenes institucionales en busca de una que otra certeza sobre el deceso del susodicho, Manuel Gutiérrez Reinoso; hijo, hermano y adolescente baleado durante la segunda jornada de Paro Nacional organizada por la CUT en Santiago durante 2011. Al inicio del metraje, se nos devela que tanto la génesis como el propósito del Comité tienen un sentido más bien urgente. Puesto que plantean, en dicha urgencia, una pregunta brutal: en qué medida lo posible constituye y condiciona, para ellos, una determinada porción de justicia. Precisamente, la misma justificación de la idea de la crónica aquí entronca cuando ésta se pretende como un ejercicio justo: porque la justicia hacia el otro, volviendo a Carrión, sólo es posible si se es justo con el espacio en que el otro se inscribe.
Por lo tanto, desde esa suerte de imposibilidad práctica, Sepúlveda y Adriazola van colocando el foco, literalmente, en los surcos biográficos que ese lugar va representando para sus portavoces: la crónica se convierte así en el género preciso que retrata una epopeya precarizada, pero quizá por eso mismo impostergable. La visión personal y narrativamente presente de los miembros del Comité –un vecino, la madre, una abuela, la otra madre y un hermano– resulta también una aproximación in situ y en tiempo real a la vivencia de una circunstancia trágica e inesperada que los aglutina en virtud de una coyuntura que termina mutando en causa. El retrato del Comité y sus reuniones es también el relato de los efectos de hacer visible el deseo de pensar –e invitar a otros a pensar– las cosas distintas de lo que son.
Desde un registro propiamente documental y una cámara, en ocasiones, en-mano-de los personajes, vemos la dinámica de las marchas, las reuniones, y fundamentalmente los encuentros programados con las instituciones y sus garantes. Aquí podemos visualizar las circunstancias personales que la contienda por la justicia esconde tras los bastidores de una gesta, para ellos, en principio incombustible.
Los realizadores registran los hitos pero también lo que pasa en función de ellos.
Con una puesta en escena concienzuda del devenir temporal y parsimoniosa en el desarrollo y desenlace causal de los acontecimientos, se va develando la cotidianidad de una comunidad empoderada a la vez que titubeante, que no cesa de preguntarse respecto de los resultados de su propuesta. En ellos y en sus objetivos programáticos. La cámara se pretende testimonial y resulta, de hecho, narrativamente verosímil al usar ciertos códigos narrativos de la ficción, en la medida que refleja las deliberaciones y disputas retóricas sobre el modo, personal y colectivo, de ejercer acción social por parte de los personajes, sujetos de la vida real. Es un registro de su reflexión individual acerca de la reflexión colectiva de los hechos.
En este sentido, la apuesta documental de los directores es quizá clarificadora en tanto se encuentra desprovista del tamiz experimental con el que cargaban sus películas anteriores. Es posible rastrear, desde ahí, una suerte de capitulación frente a un modo de filmar quizá menos políticamente estético pero que no por eso deja de ser estéticamente político. Porque la inteligibilidad que Crónica de un Comité reclama para su propuesta, es un antecedente que vigoriza la premura de la historia que construye. En este caso, situar la crónica como perspectiva o como punto de partida permite generar un cine que, al estructurarse desde la narración o la construcción de personajes, también se vale justamente de ello para interpelar. Ya que, en el fondo, la perspectiva que empatiza con el personaje y su circunstancia bien puede servir como bisagra hacia una perspectiva no politizada del filme. Una mirada subjetivista y marginal, quizá posmoderna, de hacer política. Emparentada con lo que Pablo Corro refiere en Retóricas del cine chileno: ensayos con el realismo (2016), el asunto es semejante a esa extracción de las mezclas entre documental y ficción que instalan los manifiestos latinoamericanos del ’60 y ’70: una suerte de precariedad que, desde esta perspectiva, es capitalizada estética, creativamente.
Podríamos visualizar aquí, en esta crónica que precisamente se nutre de los códigos de la ficción para filtrarnos lo real, una apuesta por las historias personales acaso como el motor disponible de lo político. Una manera de encontrar un cine introspectivo no sólo como vector que trasciende la denuncia, sino que más bien la replantea. Tensionando la idea intimista de una existencia siempre despolitizada, esta apuesta propone un una lectura viable respecto del giro privado, en este caso habitable y posible en un mundo desierto de relatos.
