Pareciera que todo el tiempo los personajes de Una mujer fantástica van cayendo irremediablemente en una trampa que ellos mismos se tienden. Cuando Marina (Daniela Vega) les impone su humanidad, primero recibe desconcierto, después escepticismo y, luego, la necesidad de hacerla calzar en alguna categoría. Hacerla calzar. Ahí, justamente, la humanidad de la protagonista quiebra de cuajo con algunas formas de nombrarla que suenan erráticas, anticuadas o autocomplacientes. Porque, en definitiva, dicen más de quien las pronuncia que de quien efectivamente las recibe. En este caso, Marina. Que es y existe en el mundo.
De Una mujer fantástica ya se ha escrito bastante: de sus flaquezas, de su poca conexión con cierta sensibilidad estética de una parte de la audiencia elitizada nacional, de la parquedad de una interpretación presuntamente sobredimensionada fuera de Chile, de su lectura supuestamente complaciente y marketera (pero admirada afuera) que algunos leen en su puesta en escena, y, también, de algunos de sus aciertos, pero si hay algo que a la fecha sigue impresionando es la lucidez con la que construye, en relación a Marina, a ese otro escrutador que la nombra desde lo más recóndito de su fantasía. Que no es otra cosa que el prejuicio operando como una infame reconstitución de escena. El médico de la urgencia, la detective de la pesquisa y la madre de la familia son roles represivos y pontificadores. Disciplinares. Y es un poco triste su destino porque todos ellos se quedan cortos cuando no tienen palabras para denominar lo que se les coloca enfrente. Cada diálogo que Marina intercambia con cada uno de ellos es conciso, informativo y casi anecdótico: pero se escucha cargado con la densidad que toda simpleza necesita para mostrarse como tal. Como siempre, y en este apartado del film, menos es más.
Volvamos a la historia: Marina es una mujer que mantiene una relación de pareja con Orlando (Francisco Reyes) un hombre sesentón que carga con una historia familiar, para él, pasada y pisada. De hecho, la primera vez que los vemos juntos, Marina interpreta Periódico de Ayer, una salsa legendaria de Héctor Lavoe que justamente hace justicia con el amor que ya no es. En el siguiente plano los encontramos bajando hacia un restorán chino a celebrar un cumpleaños: el de ella. Sus diálogos son escuetos, triviales; no necesitan decirse mucho, pareciera ser. Del festejo y el baile pasan al sexo, y de ahí, a la cama. Orlando se siente mal –terrible, de hecho– y es llevado por Marina al hospital más cercano, donde finalmente fallece por efecto de un ataque precoz aunque letal.
El resto del metraje es tener a Marina justamente transitando por la ausencia sinsentido que le significa dicha pérdida. Y lidiar, de ahí en adelante, con los efectos del deceso en quienes no pertenecen a la vida de Orlando, pero que se erigen con el derecho y la tutela de reclamar para sí el monopolio de su muerte ¿Por qué la muerte, y su representación simbólica, la asociamos casi naturalmente a una familia que la padece? pareciera que la consanguinidad de los deudos se constituye como una autorización que los valida en su sufrimiento. Como si la desdicha de perder al ser amado fuera un derecho arrebatado (¿otro más?) que disputar.
A propósito de esta circunstancia, Lelio traza un fresco claramente sui generis de la urbanidad capitalina. Pese a que Santiago no es ni ha sido Berlín, el realizador los emparenta alternando rascacielos dignos del Primer Mundo con terrenos baldíos preciosistas pero desolados. Se preocupa –quizá demasiado– de transmitir la impresión de una ciudad embellecida, claro está, pero, también, profundamente híbrida: porque Santiago es urbe y periferia y caos y locomoción colectiva y conventillos y espejos y subterráneos y quizá cuántas cosas más. Esto nos dice menos de los afanes comerciales de su propuesta estética que del modo fabuloso y depurado con el que compone el plano. Lelio presta toda la meticulosidad necesaria a la geometría que subyace a cada toma, al modo seductoramente tenaz con el que la fotografía de su propuesta se configura con pericia, cadencia y color, mucho color. En el fondo, acierta y encanta en torno a la alquimia de hacer calzar lo justo con lo justo.
Pero también, y esto no es menor, tiene el mérito de ser capaz de problematizar la urbanidad asociada a la vivencia de la protagonista. Algo así como denunciar la esquizofrenia chilensis desde el espacio público. Porque no es sólo tener a Marina cercana a un letrero impoluto en un hospital que advierte Zona Sucia, sino que es capaz de materializar una lógica de segregación territorial, literalmente. Que confina hacia las catacumbas de lo social. Que en este caso puntual, por ejemplo, aparece donde se almacenan vehículos. El estacionamiento –lugar de tránsito, no-lugar o como quiera llamársele– es el escenario perfecto, viable, en el cual Marina puede ser colocada: debajo de la Tierra. Abajo, muy abajo. Ahí Lelio no se interesa todo el tiempo por sacarla del inframundo, sino que coloca el lente precisamente en la profundidad del sauna con neones, el restorán condimentado del forastero desagradable o la fiesta y su supuesto desenfreno. Lugares luminosos que justamente no precisan la luz del Sol para brillar y resplandecerles en el rostro a quienes los habitan con desparpajo.
Es plausible –y perfectamente probable– que Una mujer fantástica hable de muchas más cosas. Porque tal como Marina y tal como Santiago, hace carne la presunción caleidoscópica de que todo, siempre, puede ser algo más. De hecho, muchas cosas más.
Una mujer fantástica (2017, 106 mins.) Sebastián Lelio, Chile-España.
Daniela Vega, Francisco Reyes, Luis Gnecco, Aline Küppenheim, Amparo Noguera.
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It seems like during whole movie the main characters in Una mujer fantástica are falling straight into a trap. Whenever Marina (Daniela Vega) imposes them her humanity, she gets in return confussion, later skepticism and finally the desperate claim to make her fit into some sort of a relieving category. Make. Her. Fit. It’s precisely there when Marina’s humanity reveals itselft as a literal breakthrough. Because it literally breaks some ways of naming that sound erratic, surprisingly outdated or utterly complacent. Because, deep down, they say more about who proffers them rather than the person that originally should be named by them. Marina, in this case. A woman-in-the-world.
There’s been a lot of buzz around Una mujer fantástica: several chilean reviews pointing out his flaws; about his lack of connection with certain elitized audience’s aesthethic sensibibilities, about Marina’s parsimony –allegedly oversized overseas. About his supposedly self-complacient artifitial portrait that some critics found in his thoroughly stage. And also, some others wrote about his virtues.
If there’s anything that’s still impressive about the film, we should find it close to the lucidity that is built around Marina’s look from those scrutineers that stubbornly try to name her from the very deep of their twisted fantasies: here there’s nothing but the prejudice performing his most infamous crime scene reconstruction. E.R doctors, forensics detectives and family’s big mothers suggest y play repressive and pontificating roles. And it’s fairly sad to see their hopeless fate in the movie because each of them fall short trying to find words to describe what places in front of them. Each dialogue that Marina exchanges with each of them is laconic, informative and almost anecdotal: but it is loaded with the density that all simplicity needs to be shown as such. As always perhaps, in this section of the film less is more.
Let’s go back to the plot: Marina is a working-class transgender who is engaged to Orlando (Francisco Reyes) a man in his sixties who carries a family history as a burden, passed and buried. In fact, the first time we see them together Marina plays Periódico de Ayer, a mythical salsa written and performed by puertorrican singer Héctor Lavoe, a song tributing a love that is no longer happening. The next shot we find them heading to a subterranean Chinese restaurant to celebrate a birthday: it’s hers. Their dialogues are terse, trivial; They don’t need to say much to each other, seems to be. Starting from the celebration and the dancing, later on the camera leads us to their sex time, and then to their rest time. Everything’s fine. But Orlando feels bad –terrible, indeed. He’s taken by Marina to the nearest hospital, where he finally dies as a result of a precocious but lethal heart-attack. The rest of the footage depicts Marina as a wanderlust –just passing through the absence of nonsense that means loss. But also is the portrait of how tough is to deal, from then on, with the effects of death: the unbereable mourning and its ways. But in this case surrounded with people who do not belong to the life of Orlando, but who rise up with the right to claim for themselves the monopoly of their death and grief. Why death and its symbolic representation we usually tend to associate (almost naturally) to a family that suffers it? It seems like the consanguinity of the mourners is constituted as the authorization that validates them in their suffering. As if the misfortune of losing the beloved one was a right taken away (another one?) to fight for. To claim and to get it back.
About this circunstance, Lelio’s film depicts an inusual but impressionistic postrait of Santiago’s urbanity. Even though Santiago is not (and hasn’t ever been) Berlin (the city where Lelio lives), the filmmaker aligns them by alternating skyscrapers worthy of a First World country with wastelands precious but desolated. Lelio is worried (perhaps too much) about convey the impression of an embellished city, of course, but also a deeply hybrid place: because Santiago is a city with periphery and chaos and chaotic public transportation system and tenements and mirrors and underground and perhaps many more things. This tells us less about the commercial efforts of his aesthetic proposal than the fabulous and refined way he composes the shot. Lelio pays all the necessary attention to the straighforward geometry that underlies each one, in a seductively meticulous way, as the photography of his proposal is configured with skill, cadence and color, a lot of color. Basically, he is right and loves the alchemy of fitting what’s right with what’s worth.
But also, and this is not a lesser thing, Lelio has the merit of being able to problematize the urbanity tied to Marina’s experience. Something like denouncing chilean hypocrisy starting from its inner public space. Because it’s not Marina nearby some immaculate sign at some hospital (that notices Dirty Zone during the film first minutes), but also materializing a territorially segregated logic, literally towards the catacombs of any societal enviroment. For example, in this specific case it turns out to be that one responsible for storing vehicles. The parking lot –a passing by space, a non-place or whatever people wants to call it– is the perfect, suitable scenario in which Marina can be finally not named but placed: below the Earth. Down, deep down. There, Lelio is not interested at all in getting her out of this sort of underworld, but places the camera precisely in the depth of a neoned-sauna, a foreign restaurant or a random party and its supposedly explicit and mischievous debauchery.
It is plausible (and perfectly probable) that Una mujer fantástica has many more things to suggest, to claim and to offer. Because just like Marina and Santiago, they confirm the kaleidoscopic presumption that everything, always, can be something else.
In fact and hopefully, many many other things.
A fantastic woman (2017, 106 mins.) Sebastián Lelio, Chile-Spain
Daniela Vega, Francisco Reyes, Luis Gnecco, Aline Küppenheim, Amparo Noguera
